Ausgangslage

Das Licht war als künstlerisches Medium für Brigitte Kowanz von Anfang an ein Mittel der Überschreitung und Präzisierung gleichermaßen. Zu überschreiten galt es einen konventionellen Bild- und Malereibegriff, um damit ein neues, integratives Verhältnis zwischen Werk, Raum und Betrachter zu präzisieren. Beide Komponenten waren in den diversen Programmatiken der Minimal – und Konzeptkunst grundgelegt und erhielten ihren kunstexternen Impetus durch die Mediatisierung des privaten und öffentlichen Raumes, deren Grenzen in einer licht- und zeichendurchfluteten urbanen Umwelt verschwammen.  Schon 1963 bedauerte Donald Judd, dass „die Malerei  von heute  (…) nicht ganz zureichend (ist), wenn auch nur unter dem Gesichtspunkt elementarer Kraftentfaltung. Ihr fehlt die spezifische Eigenart und die Kraft des tatsächlichen Materials, der tatsächlichen Farbe und des tatsächlichen Raumes. (…) Das Bildnis innerhalb des Rechteckrahmens ist offensichtlich ein Relikt abgebildeter Objekte in ihrem Raum. Dieses Gebilde wird schon seit Jahrzehnten immer stärker reduziert. Es muß ganz verschwinden…“. 1) Beispielhaft für sein künstlerisches Umfeld formulierte der Protagonist der Minimal Art das seiner Meinung nach Unzeitgemäße der Malerei, um in Anspielung auf die von Clement Greenberg propagierte Purifizierung des Mediums gleich auch dessen Auslöschung zu empfehlen.  Die Kritik an statischen Bildern und traditionellen pikturalen Erzählweisen speiste sich zusehends auch aus den Alltagserfahrungen mit Massenmedien. In Anspielung auf Fernsehen, Raumfahrt und Kino-Industrie lieferte Paul Virilio in seiner  „Ästhetik der Verschwindens“  eine Situationsanalyse, die mit den Auswirkungen der neuen Medientechnologien auf das gesellschaftliche Bewusstsein auch dessen veränderten Bildbegriff umschrieb:  „Von der Ästhetik der Erscheinung eines ‚stabilen dauerhaften Bildes‘, das gerade durch seine Statik gegenwärtig ist, zu einer Ästhetik des Verschwindens eines ‚instabilen Bildes‘, das nur in seiner (kinematischen und kinematografischen) Flüchtigkeit gegenwärtig ist, haben wir einer regelrechten Zertrümmerung der Formen der Darstellung beigewohnt. Auf Formen und Volumen, die dazu bestimmt waren, im Rahmen der Lebenszeit ihrer Trägermaterialien fortzudauern, folgten Bilder, deren einzige Dauer die des Nachbildes auf der Netzhaut ist …“. 2) Dieser auf das fotografische und filmische Bild abgestimmte Befund bedeutete auch für die Bildproduktion der Malerei neue Herausforderungen, auf die mit konventionellen Mitteln nur unzureichend reagiert werden konnte.

Licht-Farbe-Raum

Kowanz zog daraus die Konsequenz, Malerei von den Potenzialen der Mediatisierung her neu zu beleuchten. Zusammen mit Franz Graf schuf sie um 1980 installative und malerische Arbeiten, die Modernerezeption und farbexperimentelle Aspekte miteinander verbanden. Beidseitig mit phosphoreszierenden und fluoreszierenden Farben bemalte Leinwände und Papiere, die je nach Beleuchtung mit Tages- oder Schwarzlicht zugleich durchscheinende und unterschiedlich aufleuchtende Bildszenarien zeigen, schlugen die Brücke zu den zeitgenössischen, dynamischen Bildwelten der Video- und Computerspiele. Deren „Menschensymbole“  3) geistern in solchen Bildern ebenso wider, wie die kürzelartig abstrahierten Figuren der klassischen Moderne. Während die Protagonisten der neuen Malerei der 80er Jahre die materiellen und technischen Konventionen von Malerei und Bild unangetastet ließen, betrieben Kowanz/Graf die „Malerei als Verfahren, mit Flächen Räume zu erzeugen, die neuartigen Lebensweisen entsprechen“  4) und  führten „die Lichtchemie einer Zeichenküche“  5) vor Augen, die sich bald auf die Beleuchtung von Lichtmechanismen als fortan bestimmenden Ansatz der Künstlerin beziehen sollte. Es war in weiterer Folge nur konsequent, diese Malerei mit anderen Mitteln aufzugeben  bzw. in eine Raum- und Objektkunst umzuwandeln, in der das Licht jenseits narrativer und figurativer Referenzen zum zentralen Thema selbstdarstellerischer Konfigurationen wird.
Mit Röhren und Flaschen, in die bunte Leuchtmittel abgefüllt sind, vollzog sich der Schritt zum Wand- und Raumobjekt. Noch erfolgte die Definition des Lichtes über das Phänomen der Farbe, aber auf eine Art, in der das Licht, befreit von der Geschichte der Malerei, schon auf sich selbst zurückfällt. Diese Arbeiten kehren das gewöhnliche Verhältnis zwischen Kunstwerk und Beleuchtung um, indem sie den Raum und die Betrachter ins Licht tauchen. Der Wand verhaftet, entfalten sie dennoch eine schwebende Präsenz, die auf Verräumlichung zielt. Die geometrisch wie um leere Zentren geordneten Strahlenkränze nutzen den Rationalismus der Technik, um an verklärte Lichtaureolen als längst verloschene Mythen zu erinnern. Indem sie vage auf Zündhölzer und Sonnen Bezug nehmen, spielen sie - in Form eines kalten Leuchtens – metaphorisch mit dem Feuer.
Die Flaschen dienten aber nicht nur zum „Abfüllen“ des Lichtes, sondern sie wurden in den sogenannten „Durchleuchtungen“  (1987 -89) auch als lichtbrechende Durchgangsmedien verwendet. Das glasklare Kalkül hinter diesen Arbeiten und die aufgrund der Konsistenz der Flaschen unberechenbaren Lichtbrechungen bilden ein spannungsvolles Szenarium gelenkter Zufälle. Der Zeigegestus des Lichtes konzentriert sich auf die Flaschen, rückt sie ins helle Zentrum, macht sie selbst zu lampenartigen Readymades, die Duchamps Geste der Auratisierung des Banalen, wie des berühmten Flaschentrockners, sprichwörtlich in ein gleisendes Szenario überführen.  Die harte physische Konsistenz der Flaschen wird vom Licht gleichsam aufgelöst und in phantomartigen Lichtzeichnungen abgebildet, die auf den Raum übergreifen.
Den Flaschen vergleichbare Lichtbehälter sind jene Glühbirnen, die Licht in Form von Fernsehbildern enthalten. Die Lichtquelle ist hier der Monitor, dessen Bilder, weil er selbst nur durch die Silhouette der Glühbirne sichtbar ist, sich nun in ihr zu befinden scheinen. Dass Fernsehbilder aus nichts als künstlichem Licht bestehen, wird so durch die Glühbirne als Symbol des elektrischen Lichts verdeutlicht. Und dass das in gewöhnlichen Glühbirnen immer gleichförmig erscheinende Leuchten in Wahrheit ein prozessuales Geschehen, ein permanenter Energiestrom ist, erhält im Bilderstrom des televisionären Geschehens seine sinnbildhafte Übersetzung.
Das Prinzip der Glasbeleuchtung als Lichtinszenierung hat Kowanz 1990 in der Neuen Galerie in Graz auf die Kristallluster des Spiegelsaales angewandt. Die ausgeschalteten Luster wurden von der Decke her beleuchtet, sodass sich ihre Schattenbilder auf dem Boden, bzw. den dort aufgelegten, runden Glasscheiben abzeichneten. Während sie sonst die Kunstwerke im Raum erhellen, wurden sie nun selbst zu angestrahlten Exponaten, bzw. zu  Bestandteilen eines atmosphärisch räumlichen Szenarios, das durch die Spiegel an den Wänden noch zusätzlich entgrenzt und erweitert wurde. Ins Licht getaucht wurden hier die Lichtrequisiten, beschienen wurden die Scheinwerfer, die man als Lichtquellen gewöhnlich allzu leicht für Synonyme des Lichtes hält – ein  Akt der Verkennung, der nun gerade durch Funktionsentzug bzw.  -verkehrung aufschien.  Eine Selbstdarstellung von Lichtquellen beinhalten auch die Arbeiten mit Halogenspots, deren Leuchtmechanismus durch vorgeblendete Linsen unter die Lupe genommen wird. Die Reflektoren werfen so Bilder ihres eigenen Inneren als ornamentale Rosettenformen an die Wand und entfachen damit eine Autoreflexion des Lichts und des Leuchtens, die in gewöhnlichen Beleuchtungsprozessen ausgeblendet bleibt. Es wird also gezeigt, was sonst dem Zeigen dient und sich gerade deshalb der bewussten Wahrnehmung entzieht.
Dem Ungreifbaren und Flüchtigen mit analytischer Obsession nachzuspüren  und die Regeln von Werkkonstruktionen in selbstreflexiver Absicht zur Darstellung zu bringen, zu hinterfragen bzw. neu zu definieren, erinnert an die Versuche im zeitgenössischen Denken, Wissensparadigmen zu dekonstruieren und Instabilitäten unter der Prämisse zu erforschen, dass Philosophie „ein Diskurs (sei), dessen Regel darin besteht, seine Regeln (und die anderer Diskurse) zu finden“, 6) Diese Definition von Jean-Francoise Lyotard und seine Auffassung  des paralogischen Denkens als bewusster Verstoß gegen etablierte Metaregeln und Meistererzählungen mit dem Ziel, erfinderisch und schöpferisch neue unvorhersehbare wissenschaftliche Wege zu finden, trugen der Tatsache einer Pluralität gleichwertiger heterogener Sinnentwürfe in den unterschiedlichen gesellschaftlichen, sozialen, kulturellen, ökonomischen und wissenschaftlichen Bereichen Rechnung. Dieses postmoderne Kalkül  operierte zwischen geregelten Systemen und an deren Übergängen, es konnte so auch künstlerische Ansätze bestärken, die sich – wie bei Kowanz - genau dem scheinbar Grenzenlosen  verschrieben, um es mit den offenen Regeln der Kunst neu zu präzisieren.   
Licht sichtbar zu machen, bedeutet auf das scheinbar Selbstverständliche und Allgegenwärtige aufmerksam zu machen, es  ins Bewusstsein zu heben, um an dessen eigene Tücken und blinde Flecken zu erinnern. Diese Absicht wird beispielsweise dann thematisch, wenn bestimmten Gegenständen und Situationen Aufmerksamkeit gesichert wird, indem deren Wahrnehmbarkeit blockiert wird. Beispielhaft dafür sind die „Lichtecken“. Sie können in ihrer energetischen Funktion als zeitgemäße Übersetzungen der Beuys´schen Fettecken betrachtet werden, um zugleich ein Spiel einleuchtender Verkehrungen zu entfachen. Den Raum nicht bis in die Ecken auszuleuchten, sondern ihn von dorther einzuleuchten, hat eine Umstülpung  von Wahrnehmungskonventionen zur Folge, insofern diese Lichter durch ihre verbergende Funktion die Konzentration auf das Verborgene lenken. Das luminare Benennen von Ecken, das hier noch auf skulptural-installative Weise geschieht, wird Kowanz später auch in Worte fassen, wenn sie die Begriffe „Ecke“ in Form leuchtender Buchstaben übereck anbringt. Dann ist zu lesen, was auch zu sehen ist und ein sprachgeleitetes Kapitel der Definition von Licht in seinem Verhältnis zum Raum angesprochen, auf das hier später noch eingegangen wird.
Von den luminaren Bildern, Objekten und Installationen geht die Künstlerin weiter zur Inszenierung von Lichträumen, die den Betrachter umfangen und poetisch irritieren. Unter Einsatz punktförmiger Lichtquellen und teils sandgestrahlter Gläser werden gezielt Licht-Schattenräume in vorgegebene Architekturen, d.h. imaginäre in reale Räume projiziert. Die feinen transparenten Schattierungen bilden begehbare Scheingeometrien und künstliche Einblendungen von fragiler und flüchtiger Gestalt. Der Weg des Lichtes und die Art seiner Brechung bleiben nachvollziehbar, es werden also mit der spezifischen Lichtsituation auch deren Entstehungsbedingungen anschaulich. Was sich zeigt, ist ein energetisch stabilisierter Prozess, etwas Vorgängiges, eine betrachtbare Ursache-Wirkung Relation. Eine Ausgangsüberlegung für diese Arbeiten besteht darin, erkenntlich zu machen, dass sich im Zeitverlauf,  jenseits unserer Wahrnehmungsschwelle, die Lichtverhältnisse ständig verändern.  Die Strukturen des künstlichen Lichtes vermögen also die Reflexion über den wechselnden Einfall des natürlichen Lichtes wachzurufen und die Vorstellung von der Neutralität der Räume und ihrer zeitlosen physischen Existenz zu unterwandern. Sie machen die reale Architektur auch als semantisch belichtete und funktional besetzte erfahrbar und deuten an, dass Öffentliches immer auch das Private durchdringt und – meist ebenfalls unter der Wahrnehmungsschwelle - dessen Selbstverständnis verschiebt. Indem diese Räume Variabilität, Kontingenz und Durchdringungen anzeigen, umfangen sie den Körper nicht nur, sondern spielen auch auf dessen eigene Raumhaftigkeit an:  „Wie auch der Raum, so ist der Leib immer schon beschriebener und besprochener. Jeder handlungstheoretische Bezug auf Raum setzt zwangsläufig an der Körperlichkeit des Menschen an. Diese kann jedoch in keiner Weise als natürlich angenommen werden, sondern der Körper ist immer schon ein eingeteilter, beschriebener, in Vorstellungen und Bildern geformter“, weshalb der „Körper wissenschaftlicher Raumanalysen selbst schon Raum ist.“  7) So gesehen bespiegeln Raum und Körper einander im künstlichen Licht als zwei interagierende „Räume“.
In den Arbeiten mit den rotierenden Signallampen, die Raum und Betrachter impulsartig einfärben und alle festen Grenzen rhythmisch überblenden, finden die Licht-Schattenräume eine ins zeitlich-dynamische transformierte Ausprägung. Hier wird das zunächst in der Malerei erzeugte Umspringen der Bildmotive und deren irrlichternde Qualität radikalisiert und in ein raumzeitlich-monochromes Stakkato überführt. Kowanz findet also unterschiedliche Möglichkeiten, Räume mittels Licht in sich zu transformieren, um deren grundsätzliche Kontingenz  unter den Bedingungen der Mediatisierung und Virtualisierung aufzuzeigen. Sie deutet damit künstlerisch an, wovon auch in der Medientheorie in Bezug auf das Verhältnis von Raum, Körper und Virtualität die Rede ist:  „Das was wir mit dem Wahrnehmungsapparat unseres Körpers als Raum erfahren, stellt (…) lediglich die Aktualisierung von bestimmten Tendenzen einer Multiplizität dar, die jederzeit durch die Aktualisierung von anderen Tendenzen mit Hilfe anderer Apparate komplexer gestaltet werden kann. Raum wird somit zur Variablen verschiedener Aktualisierungsprozesse, abhängig von Verfahren und nicht zuletzt von technischen Medien. Die Theorie des virtuellen Raums verhindert somit eigentümliche Kurzschlüsse, welche die Körpererfahrung von der medial induzierten Erfahrung trennen und welche den körperlich erfahrbaren Raum als realen Raum in ontologischer Differenz etwa zu mittels optischer Medien erzeugten Räumen (…) begreifen.“  8)
Die raumverändernde Aktivität des  Lichts und dessen  Maßstäblichkeit  für die Sichtbarkeit und die Wahrnehmung  werden in jenen architekturbezogenen Arbeiten zum expliziten Thema, die mit Maßstabsmotiven an den Einfallstellen des Lichtes, den Fenstern und Glasfronten operieren. In Form von Neonzeichen oder durch Farbabdeckungen verweisen diese Motive modulhaft sowohl auf die Beziehung zwischen Licht und Architektur, als auch auf die Tatsache, dass Architektur prinzipiell auf maßstabsgetreuen Modellen basiert. Die genuinste Form des Maßstabes in Bezug auf das Licht selbst ist die Lichtgeschwindigkeit als  jener „absolute Wert, der vorstellbar ist und zugleich nicht vorstellbar ist“ (Kowanz). In einer Serie von Arbeiten wird diese Maßeinheit in Zahlenreihen gefasst, die unterschiedliche Strecken zeigen und zugleich angeben, wie lange das Licht dafür braucht. Unvorstellbare Sekundenbruchteile werden so in nüchtern sichtbarer Form vorgestellt, und man bekommt wiederum zu Gesicht, was sich im Grunde dem Blick entzieht.

Licht-Zeichen-Sprache

Dass die ungreifbare Physik des Lichtes in Gestalt von Zeichen, Zahlen und Begriffen formalisierbar, verbalisierbar und kommunizierbar ist, wird im weiteren Oeuvre zu einer zentralen Prämisse. Es werden unterschiedliche Sprachformen genutzt, um die Erscheinungen des Lichtes begrifflich zu übersetzen bzw. um visuelle Poesien von analytischer Klarheit zu schaffen. Diese Arbeiten besprechen das Licht auf eine Art und Weise, dass es auf die Sprache zurückfällt und deren eigene Regeln und Mechanismen beleuchtet. So erweisen sich Lichtbesprechung und Sprachbeleuchtung nicht nur als einander ergänzende Strategien, sondern auch als Möglichkeiten, das jeweils eigene Medium vom anderen her zu bespiegeln und auszuloten. Eines der prägnantesten Beispiele dafür ist die Arbeit mit dem (selbst)bezeichnenden Titel Licht ist was man sieht.
Die in verschiedenen Sprachen ausgeführte Arbeit besteht aus Mehrfachsteckdosen mit Steckelementen, in denen Buchstaben glimmen. Strom wird hier unmittelbar in Licht umgewandelt, das in Form von Sprache genau das besagt, was  zu sehen ist: nämlich es selbst. Gewöhnlich nimmt man Licht nicht als eigenes Medium wahr, es ist vielmehr der Sichtbarkeitsgarant, der auf die Dinge „fällt“ um selbst „übersehen“ zu werden und deshalb für das gehalten wird, was er beleuchtet. Darin ist das Licht der Sprache vergleichbar, deren Begriffe man leicht mit dem Begriffenen verwechselt und deren reibungslose Verwendung auf Automatisierung und Verinnerlichung basiert, also auf einem „Vergessen“ ihrer Konstruktionsprinzipien. Kowanz insistiert gegen dieses Übersehen und Vergessen, oder bringt vielmehr diese Fallen des Bewusstseins zur Sprache und ans Licht. So sagt dieses Licht viel über die Tücken der Sprache und umgekehrt beleuchtet der Text das Dilemma mit dem Licht.
Tautologisch ist dieses Verfahren nur bedingt: denn einerseits macht es deutlich, dass es viele Möglichkeit gibt, Sprache bildlich auf den Punkt zu bringen und andererseits sind neben diesem Konzept auch die Kontexte, wie die verwendeten Materialien und Techniken extern mitbestimmte und historisch fundierte Größen, die jeder zirkulären Selbstgenügsamkeit und Zeitlosigkeit spotten. Die unterschiedlichen Sprachen, in denen man dieses Lichtwerk sehen kann, sowie die Kabel- und Steckerelemente  sind beredte Zeugen der  komplexen Vernetzung des Kunstwerks mit der Außenwelt.  Arbeiten wie diese stehen nicht nur in der Tradition der Konzeptkunst mit ihrem Hang zu sprachgeleiteten Entmaterialisierungen, sondern sie nehmen insbesondere auch auf die Geschichte der konkreten und visuellen Poesie Bezug. Sprache auf Papier oder Leinwand visuell so anzuordnen, dass sie auch „tut“ was sie meint, war für diese Art der Poesie eine Möglichkeit, gattungsübergreifend zu arbeiten und den Facettenreichtum der Semantik zugleich zu erweitern. Diese „Ikonisierung der Sprache“  9) ist die komplementäre Facette zur  „Lingualisierung der bildenden Kunst“  10) die im Kubismus und Dadaismus ansetzt und in der Konzeptkunst gipfelt.
Visuelle Poesien dieser Art stellen eine Beziehung zwischen den Zeichen und dem Bezeichneten her, die der, seit Saussure geltenden Vorstellung einer bloß zufälligen Koinzidenz nicht gehorchen. Das Saussuresche Paradigma von der Arbitrarität der Zeichen, das  im Kontrast zum „ natürlichen Paradigma, der These der mimetisch-konstruktiven Möglichkeiten der Sprache“  11) steht, hat die Betrachtung der Sprache unter dem Aspekt ihrer Ikonizität lange verstellt.  „Ikonizität liegt in Texten vor, wenn die linearen Relationen im Text für temporale, räumliche, kausale oder soziale Relationen in der beschriebenen Welt stehen.“  12) Die hier für den Bereich der Literatur genannte Ikonizität der Sprache, die in Gestalt linearer Abfolgen die Relationalität zwischen Textverlauf und Textbedeutung  zu vermitteln vermag, zeigt sich auch in jenen Wortketten von Kowanz,  die explizit das Prinzip der Linearität spielerisch einsetzen und unterlaufen. Eine Zeile aus Buchstaben, deren Form aber so gekurvt ist, dass ihre Lesbarkeit wie verschlüsselt erscheint, ist ein Beispiel ikonischer Sprachverwendung im Kunstkontext: Die verschlüsselte Nachricht dieses Schriftbandes bewirkt das Zustandekommen seiner Form ist ein zirkuläres Konstrukt sprachlicher Ikonozität, die sich in selbstbeschreibender Form buchstäblich abbildet.
Licht ist was man sieht existiert übrigens  nicht nur in mehreren Übersetzungen, sondern aus Morsezeichen auch in einem unterschiedlichen Sprachsystem, das mit seinen Signalen aus Punkten und Strichen ein frühes binäres Codierungssystem darstellt. Morseschrift ist eine der ersten Formen von Kommunikation in Lichtgeschwindigkeit und darüber hinaus als bloße Zeichenfolge eine Art begradigter Sprache, die „Zweideutigkeiten und Unschärfen von Sprache ausspart“. 13) Als System offensichtlicher Verschlüsselung von Botschaften verweist diese Zeichenschrift auf eine, allen Sprachen inhärente Eigenschaft, die man leicht übersieht, wenn man mit ihnen vertraut ist: dass sie allesamt grundsätzlich Codierungen darstellen, die das Erlernen und Verinnerlichen voraussetzen, um entschlüsselt und für selbstverständlich gehalten zu werden. Als unterbrochene Signalfolge verkörpert die Morseschrift „Kommunikationspotenziale als fluktuierende Kombination von Zeigen und Verbergen“ (Kowanz) und spiegelt so in ihrer Grundstruktur ein generelles dialektisches Werkprinzip des gesamten Oeuvres wider. Das  Morsealphabet taucht bei Kowanz  in verschiedenen Formen und Materialien auf: als linearer Zeichenrhythmus in teils abgeklebten einfachen Neonröhren, weiters in Gestalt kreis- und rechteckförmig gebogener Neonröhren, die in kettenartiger Reihung wie Strahlenkränze von einem Zentrum ausgehen, dann in Verbindung mit gläsern transparenten und farbig leuchtenden Bildobjekten oder in Acrylglasrohren auf matt spiegelndem Edelstahl, um nur einige der Anwendungen zu nennen.  Auf den mit schwarzen Folien beschichteten Neonröhren erscheinen die Schriftzeichen noch als Abfolgen präzise abgetrennter Licht-Schattenzonen, während sie in den Bildobjekten und den Edelstahlpanelen zu einem atmosphärischen Farbleuchten verschwimmen, das den Diskurs der Malerei und des Bildes aus dem Frühwerk aufnimmt und ins Sprachliche transformiert. Immer verdeutlicht der Schein des Lichtes den energetisch-elektrischen Charakter der Morsezeichen und meist bezieht sich deren Inhalt genau auf diesen Schein: Leuchten, Lichtfallen, Lux, Flow, Between Light and Darkness sind nur einige der Titel, die auf unterschiedliche Weise benennen, was mit dem Licht hier geschieht.

Licht-Sprache-Spiegel

Das Licht, das „keinen Ort kennt“, und „nie bei sich bleibt“ (Kowanz) fordert die Künstlerin dazu heraus, adäquate „Formen“  des Transitiven und Ephemeren zu seiner Darstellung zu finden. Die Sprache ist so gesehen, ein dem Licht kongeniales Medium, das  nicht nur zur intelligiblen Bespiegelung luminarer Situationen eingesetzt wird, sondern das mit realen Spiegeln kombiniert wird, um virtuelle Bilder des Lichts zu erzeugen. Licht, Sprache und Spiegel bilden jene Trias an Motiven, die miteinander verkoppelt, die Möglichkeiten der Selbstentgrenzungen und gegenseitigen Durchdringungen faktisch ins Unendliche potenzieren.  Das forcierte Hybridisieren und wechselseitige Bespiegeln dieser Motive bedingt eine Auflösung klarer materieller und visueller Grenzen, die sich sowohl in der räumlich installativen Inszenierung der Arbeiten wie auch im  Schrifttyp der Sprache vollzieht. In mehreren neueren Werkserien finden sich nämlich handschriftlich entworfene Begriffe und Texte in Neon, die wie Lichtspuren „flashen“, in unendlichen Widerspiegelungen visuelle Abgründe aufreißen und bildhaft  einlösen, wofür sie begrifflich stehen. Wörter wie „Complexity“, „Aura“ , “Moments“, „Simultaneous“, „Away“, „Extension“, „Spacious“, „Imagine“, imaginieren tatsächlich ihre Bedeutungen scheinräumlich und signalisieren ihre Instabilität und Dynamik in der Erfahrung des Betrachters, sich einer ständig veränderlichen, niemals eindeutig fassbaren Szenerie gegenüber zu sehen. Wie lautmalerische Zeichen, die im Raum verschwinden und verhallen, oder umgekehrt aus seiner unergründlichen Tiefe hervorbrechen, evozieren sie zugleich ein Aufschreien oder Verstummen im Raum.
In den Spiegelkuben und den dreiecksförmigen Spiegelkörpern, den Nachfahren der gläsernen Lichtecken, verlaufen dann die Begriffe vollends ineinander und verdichten sich zu ornamentalen Lichtgeflechten, deren Lesbarkeit verzögert und erschwert ist – wie als Zeichen dafür, dass man die Form der Sprache im Akt des Lesens unausweichlich aus den Augen verliert, weil die Inhalte die Aufmerksamkeit absorbieren. Ein über die Jahre erarbeitetes Vokabular von Motiven und Reservoir von Materialien scheint nun auf engstem Raum konzentriert, um dessen Grenzen visuell zu sprengen.
Den Raumbezug ihrer Arbeit führt Kowanz indes auch mit Sprach-Licht-Objekten, sowie mit matt spiegelnden und schillernd-reflektierenden Wandbeschichtungen weiter. Um die expansive und omnipräsente Existenz des Lichtes zu verdeutlichen, wird es beispielsweise mittels ellipsoider oder kugelförmiger Objekte, deren Außenschalen aus Neonbuchstaben bestehen, unmittelbar im Raum positioniert. Wie leuchtende Gestirne schweben diese transparenten, sich selbst beschreibenden Zeichenknäuel (Volumen, Invisible World, Motion, Spatium) in luftigen Höhen.  Architekturbezüge und  Betrachteraktivierung werden hingegen mit lichtdiffundierenden und –reflektierenden Metallen und Folien erzeugt. Wiederum wird der frühe Diskurs der Malerei spürbar, diesmal allerdings gebrochen und angereichert durch die Erfahrungen mit den Spiegeln, ihren Reflexionsmöglichkeiten und deren Konsequenzen für die Selbst- und Raumwahrnehmung.
In der Spiegelinstallation im MUMOK kulminieren und konvergieren die anhand der Objekte und der Räume entwickelten Ansätze: Der gesamte Raum einer Ausstellungsebene verwandelt sich zu einer sprachbesetzten, betretbaren Spiegelkubatur, die in sich weitere Spiegelobjekte mit Leuchtschriften enthält. Wie einst in den Licht-Schatten-Räumen, ist man nun in ein Ambiente versetzt, in dem die Realität virtuell unterlaufen wird, um deren grundsätzlich kontingente Struktur anzudeuten. Die einander bespiegelnden Spiegelwände und die Objekte im Raum addieren sich zu einer allseitig ins Unendliche verdämmernden Welt aus Licht und Sprache, in der man auch als Betrachter unendlich oft auftaucht. Selbst überall gleichzeitig zu sein, erinnert an die Konsequenzen telematischer Kommunikation und deren Aufweichung euklidisch fundierter Räumlichkeit. Im Labyrinth der  Spiegelbilder vermag man aber nicht nur Orientierung darüber zu erlangen, sondern tappt als  multipliziertes Betrachter-Ego in eine weitere bewusstseinserhellende Falle: „Spiegel dienen (…) der Selbsterkenntnis und der Selbstbetrachtung. Sie sind reflexiv, spekulativ und epistemologisch. (…) Der Spiegel dient dem Außersichsein, der Verfremdung, dem Wahnsinn. Das Wahnhafte, Illusorische, Falsche ist ihm eigen. Aber es handelt sich um einen Wahn und eine Falschheit, die im stärksten Sinne des Wortes objektiv ist. Im Spiegel objektiviert sich das Subjekt, kommt als Objekt außer sich, um wieder zu sich zu kommen. Der Spiegel ist also ein dialektisches Werkzeug: er verfremdet, um die Verfremdung zu überwinden (…).“  14) Die erkenntnisstiftende Funktion des Spiegels besteht also u.a. darin, sich von außen betrachten zu können, um zu sich zurückzufinden. Spiegelt sich das Spiegelbild in weiteren Spiegeln, dann wird auch die Selbstbetrachtung von außen betrachtbar. Diese Selbstwahrnehmung des Wahrnehmens entpuppt sich so als integrativer Bestandteil jenes künstlerischen Ansatzes mannigfach provozierter Selbstbezüge, der das Beleuchten des Lichts, das Besprechen der Sprache und das Bespiegeln des Spiegels immer weiter vorantreibt und aneinander erprobt.

1) Donald Judd zitiert nach: "Ausgewählte Texte von Donald Judd", in: Don Judd, Ausstellungskatalog Kunstverein Hannover, Hannover 1970, S. 36-44, hier: S. 36
2) Paul Virilio, "Die Auflösung des Stadtbildes" [1984], in: Jörg Dünne, Stephan Günzel (Hg.), Raumtheorie – Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1800), Frankfurt am Main 2006, S. 261-273, hier: S. 270
3) Robert Fleck, "Dem Videotod zu entkommen, sich zu neuem Leben zu erlösen – Die psychisch-biogenetische Historienmalerei von Brigitte Kowanz und Franz Graf", in: Brigitte Kowanz / Franz Graf, Ausstellungskatalog  Galerie nächst St. Stephan, Galerie nächst St. Stephan, Wien 1983, Wien, S. 50-55, hier: S. 53
4) Ebda., S. 52
5) Ecke Bonk, "Am Abhang der Zeit: Versöhnt – Koordinaten für ein Annäherungsprogramm", in: Brigitte Kowanz / Franz Graf, a. a. O. (s. Anm. 3), S. 14-23, hier: S. 15
6) Jean-Francois Lyotard, Grabmal des Intellektuellen, Böhlau, Graz/Wien 1985, S. 73 [erstmals erschienen in Le Monde am 8.10.1983]
7) Martina Löw, Raumsoziologie, Suhrkamp (suhrkamp taschenbuch wissenschaft 1506), Frankfurt am Main 2001, S. 128
8) Hermann Doetsch, "Einleitung", in: Dünne, Günzel (Hg.), Raumtheorie, a. a. O. (s. Anm. 2), S. 195-211, hier: S. 209. Hermann Doetsch bezieht diese Anmerkungen auf Manuel  DeLandas Theorie der Virtualisierung.
9) Wolfgang Max Faust, Bilder werden Worte – Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur vom Kubismus bis zur Gegenwart, Dumont Verlag, Köln 1987, S. 10
10) Ebda., S. 15
11) Karin Wenz, "Linguistik/Semiotik", in: Stephan Günzel (Hg.), Raumwissenschaften, Suhrkamp (suhrkamp  taschenbuch wissenschaft 1891), Frankfurt am Main 2009, S. 208-224, hier: S. 217 f.
12) Ebda., S. 218
13) Christian Reder, "Licht=Maß=Form=Dasein – Zu Brigitte Kowanz und einem Arbeiten mit Codes", in: Brigitte Kowanz, more L978T, Universität für angewandte Kunst, Wien 2006; S. 29-46, hier: S. 31
14) Vilém Flusser, "Minkoffs Spiegel", in: Stefan Bollmann, Edith Flusser (Hg.), Lob der Oberflächlichkeit – Für eine Phänomenologie der Medien (= Vilém Flusser – Schriften, Bd. 1), Bollmann, Mannheim 1995, S. 227-232, hier: S. 227

In: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hg.), Brigitte Kowanz. Now I See (Ausst.kat.), Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2010, S. 32-38.