I. Malerei des Lichts – Oder die Darstellung des natürlichen Lichts durch Farbe

Zu den Legenden über den Ursprung der Malerei gehört die Erzählung von Plinius dem Älteren in der Naturalis historia: 1) Ein korinthisches Mädchen habe den Umriss des Schattens gezeichnet, den ihr Geliebter an die Wand warf, bevor er sie verlassen musste. Die Malerei entstammt also dem Reich des Lichts und der Schatten. Das Licht gilt seit der Antike über das 18. und 19. Jahrhundert – etwa The Corinthian Maid or The Origin of Painting (1782–1784) von Joseph Wright of Derby, die Gemälde William Turners und der Impressionisten – bis zur Gegenwart als Ursprung der Malerei.

Wir müssen aber feststellen, dass die Malerei sich jahrtausendelang nur mit dem sichtbaren natürlichen Licht beschäftigt hat, das heißt mit dem Spektrum der Wellenlängen der Sonnenstrahlen, die das Auge wahrnehmen kann, und dass sie das natürliche Licht nur mit Farbe darstellen kann. In der Moderne wurde die Farbe als Medium des Lichts zum fast ausschließlichen Darstellungsziel. Die Farbe geriet bereits im 19. Jahrhundert zur Obsession der Maler. Stellvertretend für seine Kollegen notierte Vincent van Gogh: »[D]er Maler der Zukunft ist ein Kolorist, wie es noch keinen gegeben hat.« 2) Für Van Gogh war Farbe gleichbedeutend mit Licht. Er schrieb: »Mir gehen immerfort die Farbgesetze durch den Kopf. Wenn man uns das in unseren Jungenjahren gelehrt hätte! Aber es geht den meisten so – wie durch ein Verhängnis muß man lange nach dem Licht suchen. Denn daß die Farbgesetze, die Delacroix zuerst formuliert und in ihrer Fülle und ihrem Zusammenhang zum Nutzen der Allgemeinheit klar zutage gebracht hat […] – daß diese Farbgesetze ein Licht sind – das ist ganz sicher.« 3)

Henri Matisse hat 1929 rückblickend die Entwicklung der Farbe und der Fläche, wie folgt, beschrieben: »Dann stößt man auch auf Gauguin und auf van Gogh. Hier sind ursprüngliche Ideen: Aufbau mit Farbflächen. Aufsuchen der stärksten Farbwirkung – der Stoff ist gleichgültig. Auflehnung gegen die Ausbreitung einer Lokalfarbe im Licht. Das Licht wird nicht unterdrückt, aber es findet sich im Zusammenklang von leuchtenden Farbflächen.« 4) Durch die Unterdrückung der Lokalfarbe wurde die Beziehung von Farbe und Form durch die Beziehung von Farbe und Fläche ersetzt. An die Stelle der gegenstandsgetreuen Abbildung trat die Konstruktion einer autonomen Fläche mit den reinen Mitteln der Farbe.

Die Farbe war der Motor bei der Entwicklung der Malerei von der Repräsentation zur Abstraktion: »Folglich war es die Farbe, die den Anstoß zur Befreiung der Malerei vom Gegenstand gegeben hat.« 5) Zuerst wurde die Lokalfarbe aufgegeben, die am Gegenstand klebte. In der Ära der Lokalfarbe malte man Zitronen gelb, den Himmel blau, die Wiese grün. Im Impressionismus und Expressionismus entdeckten die Maler die Unabhängigkeit der Farbe vom Gegenstand. Die Idee der absoluten Farbe, der reinen Farbe, der Farbe um der Farbe willen, entstand. Die Himmel wurden gelb, die Pferde blau, die Bäume rot.

Eugène Delacroix ist von Maxime Ducamp vorgeworfen worden: »Vergleichbar mit jenen Literaten, die ›l’art pour l’art‹ geschaffen haben, hat M. Delacroix ›la couleur pour la couleur‹ erfunden.« 6) Paul Cézanne, der Vater des Kubismus, hat den Gegenstand zertrümmert, indem er nur der Logik der Farbe folgte: »Es gibt eine farbige Logik, bei Gott. Nur ihr schuldet der Maler Gehorsam.« 7) Pointillismus, Divisionismus und Cloisonnismus haben die Farbe weiter verabsolutiert: »Die reine Farbe! Und ihr muss man alles opfern«, 8) antwortete Paul Gauguin dem Dichter Théophile Gautier. Die Malerei entwickelte sich immer mehr zu einer Malerei der Farbe (statt der Gegenstandswelt) und damit zu einer Malerei des Lichts. Licht und Malerei, Licht und Farbe wurden zu Synonymen. Daher erhob man Licht und Farbe zum einzigen Bildgegenstand der Malerei.

Robert Delaunay, der in seinem Manifest »Das Licht« den Impressionismus als »die Geburt des Lichts in der Malerei« 9) würdigte, hat aus dem Gesetz des Simultankontrastes der Farben die abstrakte gegenstandslose Malerei entwickelt. In dem Gemälde Les fenêtres simultanées sur la ville (1912) zeigt sich Delaunays Credo: »Die Farbe ist Form und Sujet.« 10) In diesem Gemälde wurde die Farbe erstmals zum alleinigen Träger der Bildkomposition. Doch nicht allein die Farbe, mit ihr auch das Licht. Denn die vom Zwang zur Gegenstandsdarstellung befreite Farbe ermöglichte ihre Identifikation mit dem Licht, dem sie entstammt. »Die Farbe, die die Frucht des Lichtes ist, ist die Basis der malerischen Mittel der Malerei – und ihrer Sprache.« 11) Farbmalerei ist also Lichtmalerei, denn natürliches sichtbares Licht kann der Maler nur mit Farbe darstellen. Diese Verabsolutierung der Farbe hat schließlich nicht nur die Gegenstandsfarbe und den Gegenstand, sondern auch die Farbe selbst verbannt. Mit seinem berühmten Bild Weißes Quadrat auf weißem Grund (1918) hat Kasimir Malewitsch das Ende der Farbmalerei und den Beginn der Monochromie eingeleitet. Im gleichen Jahr malte Alexander Rodtschenko das Gemälde Schwarz auf Schwarz und 1921 die ersten drei Monochrome der Kunstgeschichte: Reine Farbe Rot, Reine Farbe Gelb, Reine Farbe Blau. 1957 schuf Piero Manzoni die ersten weißen Achrome. Deswegen, das heißt, um sich von der historischen Farbmalerei zu distanzieren und um Licht nicht als Farbe, sondern als Licht einzusetzen, verwendet Brigitte Kowanz heute ausschließlich weißes Licht.

II. Von der Darstellung zur Gestaltung des künstlichen Lichts

Der Saum prismatischer Farben, der bis dato für den Maler jedes Objekt umgab, löste sich um 1900 auf, und damit wurde im 20. Jahrhundert der Weg frei zu einem gegenstandslosen, abstrakten Raum des Lichts. Das Licht, und zwar das künstliche Licht, avancierte zum direkten Gestaltungsmittel anstelle der Farbe. Die Möglichkeit, direkt mit realem künstlichem Licht zu arbeiten, anstatt nur natürliches Licht darzustellen, ergab sich erst infolge technischer Fortschritte.

Während die Maler noch das natürliche Sonnenlicht in jenen Kornfeldern malten, durch die bereits Eisenbahnen rasten, auf denen erste Landmaschinen zur Ernte eingesetzt und die von Telegrafendrähten zerschnitten wurden, breitete sich in ihrem Rücken die künstliche Helligkeit aus, die Elektrifizierung des Lichts. Denn bereits im 19. Jahrhundert wurden die elektromagnetische Theorie des Lichts, das Prinzip der elektrischen Ladungslampe (Heinrich Geißler, 1856), die Gasentladungsröhren als Lichtquellen, die Dynamomaschinen, die Kohlefadenglühlampen (Thomas Alva Edison, 1879), die Metallfadenglühlampen, der Gleichstrom (Thomas Alva Edison) und der Wechselstrom (Nikola Tesla) sowie Leuchtstoffröhren beziehungsweise Neonlampen 12) entwickelt. Mit der üblichen Retardierung trat die Realität in das Reich der Kunst ein. Als materieller Träger der abstrakten Farb- beziehungsweise Lichtformen dienten nicht mehr die Farbpigmente, sondern Neon und Glühbirnen oder die optochemische Emulsionsschicht von Fotografie und Film. Der absolute Film trat an die Stelle der absoluten Farbe. Der Avantgardefilm der 1920er-Jahre hat die Verselbstständigung des Lichts als künstlerisches Medium vorangetrieben.

Die abstrakten Avantgardefilme der 1920er-Jahre führten in die abstrahierte Farbmalerei das Element der Bewegung ein. Der Lichtkinetismus entstand. Projiziertes Licht schuf eine neue Relation von Fläche, Farbe und Form auf der Leinwand des Kinos statt auf der Leinwand des Gemäldes. Was die Malerei nicht leisten konnte, ermöglichten neue Medien und Materialien: die Darstellung von Bewegung und den Übergang von der Darstellung des Lichts zur Gestaltung mit wirklichem Licht. Lichtspiele, Leuchtkästen, Lichtobjekte und Lichtskulpturen ersetzten das Farbgemälde. In den 1920er-Jahren entstand die Kunst des Lichts. Thomas Wilfred, der Erfinder des Clavilux (Lichtklaviers) gründete in den 1920er-Jahren das Art Institute of Light. Licht wurde zu einer selbstständigen Kunstform, zur »Art of Light«.

In seinem Buch Kinetismus. Kinetika ve výtvarnictví – barevná hudba (Kinetismus. Kinetik in der Kunst – Farbmusik) von 1941 hat Zdenĕk Pešánek den Weg der neuen Lichtkunst von der abstrakten Malerei und dem absoluten Film über die visuelle Musik zum realen Licht und zur kinetischen Kunst genau nach- beziehungsweise vorgezeichnet. Pešánek war wahrscheinlich der erste Künstler, der 1929/30 für seine lichtkinetische Plastik Edison Transformator auf dem Edison-Kraftwerk in Prag Neon verwendete. Gyula Kosice ist wahrscheinlich der Erste, der ein Neonbild hergestellt hat: Madí Néon No. 3 (1946). Lucio Fontana errichtete mit der Neoninstallation Ambiente spaziale a luce nera (1948/49), wie der Name schon sagt, das erste Lichtambiente. Durch die Verabsolutierung des Lichts mittels neuer Medien und Materialien näherte sich das Medium Licht nicht nur der Kunst der Kinetik, sondern auch des Raumes.

Mit der Einführung neuer Materialien, wie Metall, Aluminium, Glas, Plastik und Neon, sowie neuer Medien, wie Foto und Film, ist ab 1920 das reale Licht (und nicht nur die Darstellung des Lichts) in die Kunst eingezogen. Abstrakte Reliefs aus Glas und Metall, Lichtreliefs, Lichtprojektionen, Lichtbilder mit Glühbirnen, luminodynamische, kinematische und lichtkinetische Skulpturen, Licht-Raum-Modulatoren und so weiter waren die Folge (Naum Gabo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy und andere). Der Satz von László Moholy-Nagy, »Licht ist Farbe« (1921), ist die Umdrehung des Satzes von Vincent van Gogh, dass Farbe Licht sei, und beschreibt die neue Phase der Lichtkunst, die mit realem künstlichem Licht arbeitet. Wenn Van Gogh behauptete, der Maler des 19. Jahrhunderts sei der Maler der Farbe, so proklamiert Moholy-Nagy 1927: »Dieses Jahrhundert gehört dem Licht.« 13) Entscheidend ist aber der Unterschied: Van Gogh spricht von der Farbe als Darstellung des natürlichen Lichts. Moholy-Nagy spricht hingegen vom künstlichen Licht. Das künstliche Licht trat als direktes Gestaltungsmittel an die Stelle der Farbe. Hier setzt die Generation von Brigitte Kowanz an.

Moholy-Nagy kann als zentrale Figur jener Moderne verstanden werden, die Licht nicht darstellt, wie die Maler, sondern die Licht gestaltet, wie Bildhauer und Architekten. Er hat die rasante Entwicklung des künstlichen Lichts in den Städten und in der Industrie beobachtet und daraus in seinen Büchern für die Kunst wegweisende Schlussfolgerungen gezogen. Reklamescheinwerfer gibt es seit 1900. Ab 1910 kletterten die Lichtreklamen aus Buchstaben, Ziffern, Signalen, Zeichen und Grafiken die Hausfassaden hoch und verwandelten die Nachtstadt in eine Lichtstadt aus Lichtreklamen: Elektropolis. Lichtreklame, die durch Scheinwerfer mit eigens dafür konstruierten Scheinwerferwagen in den Wolkenhimmel projiziert wurde, war in den 1920er-Jahren populär. Ab 1930 dominierten Scheinwerferparaden und Lichtstrahlen über den Städten. Moholy-Nagy befreite daher das Licht von der Fläche (der Leinwand) und setzte es in Beziehung zum Raum. 1936 erläuterte er in der ungarischen Zeitschrift Telehor die neuen Gestaltungsmöglichkeiten mit Licht: »1. lichtspiele im freien raum: a) lichtreklame, sie arbeitet heute noch meist mit linearen effekten in der fläche […] verschiebung und veränderung der lichtflächen […] 2. lichtspiele im geschlossenen raum: […] d) das lichtfresko, das große architektonische einheiten, gebäude, gebäudeteile, wände nach einem festgelegten lichtplan mit künstlichem licht gestaltet.« 14) Er beschreibt die Zukunft des urbanen Lichts, die computergesteuerten LED-Fassaden, die Lichtlandschaften von heute.

Ebenso erkannte Moholy-Nagy, dass die Befreiung des Lichts von der Farbe den immateriellen Charakter des Lichts freisetzt. Der Lichtraum ist ein virtueller Raum. Die Maler unter den Lichtkünstlern, wie etwa Dan Flavin, haben den realen Raum mit künstlichem Licht durchflutet, also den realen Raum farbig erhellt, aber die Grenzen des physischen Raumes selbst weder erweitert noch verändert. Sie sind nicht in den virtuellen Raum vorgedrungen – mit wenigen Ausnahmen, wie die Arbeiten der ZERO-Gruppe zeigen. Heinz Mack hat bereits mithilfe von Spiegeln, Glas und Licht virtuelle Volumina erzeugt, so der Titel seiner Arbeit Virtuelles Volumen I (1964). Das Licht besitzt also die Fähigkeit, den realen Raum zu virtualisieren.

Bewegte Lichtpunkte und -körper erzeugen ein bloß virtuelles Volumen, das nur im Aufzeichnungsmedium Fotografie oder Film sichtbar ist. Das Licht erzeugt virtuelle Volumina ohne Körper und Materie. Wir haben also gemäß Moholy-Nagy mit zwei Arten von Volumina zu rechnen: »1. den im gewicht meßbaren und durch die drei dimensionsrichtungen abtastbaren massenumfang. 2. den nur visuell erlebbaren, durch bewegung entstehenden virtuellen umfang, der – obwohl körperlos – doch in drei- dimensionaler ausdehnung erkennbar, ausgesprochen plastisches gestaltungselement ist [...] daher ist […] plastik gleich der weg vom materialvolumen zum virtuellen volumen […].« 15)

Die Neo-Avantgarden nach dem Zweiten Weltkrieg, von der ZERO-Bewegung bis zu Dan Flavin, Robert Irwin und James Turrell, haben diese Tendenzen zur Immaterialität vorangetrieben. Durch die Dispensierung von Farbe und Malerei und die Zuwendung zum wirklichen Licht als Material und Medium der Gestaltung konnte der Künstler zwischen Licht, Körper, Material und Raum als autonomen Darstellungszielen wählen und neue Verbindungen zwischen ihnen eingehen. Doch zum Teil blieben diese Künstler, aber auch Zeitgenossen wie Olafur Eliasson, immer noch im Gefängnis der Fläche, im Geviert der Malerei. Sie verwendeten und verwenden zwar künstliches reales Licht, aber Licht blieb und bleibt immer noch Farbe beziehungsweise Farbmalerei im Raum.

III. Von der Sprache des Lichts

Die gegenwärtigen Künstlerinnen und Künstler des Lichts beziehen sich weniger auf die Fläche, die Farbe und die Malerei als auf den Raum, die Materialien und die Medien. Sie arbeiten mit Hybriden sämtlicher Medien (vom Foto über Computer bis zum Internet) und Materialien (vom Glas über Spiegel bis zur Neonröhre). Bei diesen Extensionen der Lichtkunst können die Künstlerinnen und Künstler auf die Grundlagen der Optik zurückgreifen.

Wir müssen zwischen Optik und Op-Art unterscheiden. Op-Art ist primär eine Richtung der Malerei, die mit den Gesetzen des Sehens, mit den Mechanismen der visuellen Wahrnehmung operiert – nicht direkt mit Licht, sondern mit Farbe, Linien, Punkten und Fläche – also den klassischen Darstellungsmitteln der Malerei. Die Optik hingegen arbeitet mit Licht und neuen Materialien und Geräten, mit Glas, Spiegeln, Aluminium, Generatoren, Spulen, Dioden, Transistoren, Widerständen und so weiter. Bereits der Gelehrte Alhazen (Ibn-al-Haitham), der um 1000 n. Chr. in Kairo lebte und einen wesentlichen Beitrag zur Erforschung des Lichts beziehungsweise der Optik leistete, hat die vergrößernde Wirkung von Linsen erkannt und sich mit sphärischen Aberrationen, parabolischen Spiegeln und ähnlichen Phänomenen beschäftigt.

Die Neo-Avantgarden, wie die italienischen Künstlergruppen Gruppo T, Gruppo N und Gruppo MID oder wie ZERO, arbeiteten im Feld der Optik. In diesem Horizont operiert auch Brigitte Kowanz. In mehr als dreißig Jahren kontinuierlicher Arbeit hat sie ein eigenständiges künstlerisches Vokabular des Lichts geschaffen. Vokabular ist buchstäblich zu verstehen, denn Brigitte Kowanz setzt Licht als Sprache, als Code ein. Kowanz bestreitet nicht die Idee des Lichts als Farbe, aber ihre Reduktion auf die Farbe Weiß beweist, dass sie Licht nicht als Teil der malerischen Palette und Wirkung versteht, sondern als eigenständiges Medium. Sie löst damit das Licht von seiner Verbindung mit der Farbe ab. Sie arbeitet mit reinem Licht als selbstständigem Medium wie früher die Maler mit reiner Farbe. Sie verwendet Licht um des Lichtes   willen.

Beim Blick auf die Entwicklung vom repräsentierten Licht zum realen Licht im Raum der Kunst, also von der Darstellung des natürlichen Sonnenlichts durch Farbe in der Malerei zur Gestaltung künstlichen Lichts als einem selbstständigen Medium der Kunst, haben wir gelernt, dass die Maler selbst behaupten, die Farbe sei die Sprache der Malerei. Wenn nun Farbe Licht ist, wie weiter von den Malern behauptet wird, ist auch Licht eine Sprache. Diese verdeckte Definition des Mediums Licht als Sprache ist die historische Lektion, die Kowanz auf- und von der Malerei übernimmt. Ihre künstlerische Leistung besteht nun darin, wie sie diese Sprache des Lichts, deren Syntax und Semantik, definiert, artikuliert und entwickelt. Mithilfe des Lichts formuliert sie Botschaften und Bilder und gestaltet ebenso Räume. Sie schafft mit Spiegeln virtuelle Räume des Lichts. Wahrnehmungsprozesse werden bei ihr Erkenntnisprozesse. Das macht sie zu einer Sprachkünstlerin des Lichts, zu einer Poetin des Lichts. Und zwar – dies ist ein entscheidender Punkt ihrer Lichtästhetik – in parataktischer Form. Mit Hypotaxe (griechisch: »hypo« – unter; »taxis« – Ordnung) wird die Unterordnung von Nebensätzen unter Hauptsätze bezeichnet. Die kunstvolle »Verschachtelung« eines Hauptsatzes mit vielen Nebensätzen durch Konjunktionen, Frage- oder Relativpronomen wird daher hypotaktisch genannt und gilt gemeinhin als »hoher« Stil. Beispiele hierfür wären Heinrich von Kleist oder Thomas Mann. Mit Parataxe (griechisch:»para« – bei) hingegen wird eine gleichwertige Beiordnung beziehungsweise Aneinanderreihung von Sätzen bezeichnet. Es gibt keine Unterordnung oder Überordnung von Satzteilen, sondern nur gleichgeordnete Sätze, die meist durch Satzzeichen wie Komma, Punkt oder Semikolon voneinander getrennt werden. Auch der Morsecode ist so strukturiert. Der parataktische Stil findet sich in den Texten von Franz Kafka oder im Frühexpressionismus. 16)

Wenn wir nun davon ausgehen, dass eine Sprache des Lichts existiert, können wir feststellen, dass Kowanz diese Sprache des Lichts parataktisch einsetzt. Dies ist der tiefere Grund, wieso sie ihre Lichtkunst so sehr auf Schrift und Codes, auf Information und Kommunikation bezieht. Sie durchmisst das Universum des Lichts als eine Poetin der Parataxe. Kowanz verlässt also entschieden das Gebiet der Malerei und deren Definitionen von Farbe und Licht. Die Sprache als Licht wird nicht mehr auf die Sprache der Farbe beschränkt, wie in der Malerei, sondern indem sie das Licht als Medium der Sprache einsetzt, erschafft sie erst die Sprache des Lichts. Indem sie Licht als Sprache definiert, Buchstaben und Wörter aus und mit Licht gestaltet beziehungsweise schreibt, setzt sie erst Licht als Sprache frei. Auf die freie Farbe und den freien Klang, frühe Innovationen der Kunst des 20. Jahrhunderts, folgt das »freie Licht«.

Ein entscheidender Aspekt ihrer Lichtkunst ist der Gebrauch von Sprache, der aus der Erfahrung urbaner Räume und der Begriffsschrift der Konzeptkunst stammt. Kowanz hat die zweidimensionale Lichtdefinition der Malerei zugunsten der dreidimensionalen Lichtdefinition der Architektur aufgegeben. Sie hat die Technik der Selbstreferenz der Konzeptkunst und die postmoderne Betrachtung der Welt als »Wald der Zeichen« 17) in die Lichtkunst integriert. Das Primat sprachlicher Referenzen und tautologischer Definitionen des Wahrnehmungsvorgangs selbst kommt nicht zuletzt in den Titeln ihrer Arbeiten deutlich zum Ausdruck.

Das Licht der Sterne auf dem Hintergrund des schwarzen Nachthimmels diente den Menschen bekanntlich als das erste Navigationssystem, besonders für die Seefahrt. Die Lichtbuchstaben von Kowanz verweisen darauf. Die Künstlerin verwendet Buchstaben und Texte als Navigationssysteme. Durch den Einsatz von Spiegeln gibt sie diesen textuellen Navigationssystemen die Unendlichkeit der Sternenräume zurück. Sie baut gewissermaßen Leitern aus Licht ins Unendliche beziehungsweise verwendet das Licht als metaphorische Leiter, als Himmelsleiter, wie es etwa in ihren Werktiteln Light Steps (1990) oder Ad Infinitum (2007) zum Ausdruck kommt. Kowanz setzt Texte konzeptuell und – wie in der modernen Konzeptkunst üblich – tautologisch beziehungsweise reflexiv ein, etwa in Maßstab 1: 1–1 : 6 (1994). Bezeichnend ist auch ihre Arbeit Light Is What We See in Basel (1995–1999). Der tautologische Charakter der Behauptung erfüllt sich. Kalender (1996) wiederum ist eine typisch konzeptuelle Arbeit mit Ziffern. Schrift und Ziffern aus der Welt der Lichtreklame, die auch in andere Zeichensysteme beziehungsweise Sprachen übertragen werden können, wie beispielsweise im Morsealphabet (1998–2000), bilden also eine Folie. Aus den Lichtbildern werden Lichtobjekte. Diese Lichtobjekte können skulptural sein, wie etwa die Arbeiten Light Steps, Unendliche Falte (2007) oder Ad Infinitum. Die Referenzen zur Architektur zeigen sich in Arbeiten wie Lux (1998) überdeutlich. Kowanz’ permanente Installationen in architektonischen Räumen – wie Licht bleibt nie bei sich / kennt keinen Ort / ständig in Veränderung / mit seiner Umgebung (2003–2005) oder wie Outline (2006) – setzen die Arbeit des Bauhauses direkt fort.

IV. Licht als Information

Der »Light Space« Infinity and Beyond in Venedig

Wir erkennen nun langsam, welches Instrumentarium Brigitte Kowanz sich in mehr als dreißig Jahren kontinuierlich geschaffen hat: die Verwendung von Neonlicht, von Spiegeln, von spiegelnden Metallen, von Schrift, von Codes, von Information. Ihre Arbeit für den österreichischen Pavillon der 57. Biennale von Venedig stellt einen Kulminationspunkt dar. Versuchen wir, diese Elemente näher zu untersuchen.

Licht

Licht wird jener Teil des elektromagnetischen Spektrums genannt, der für das menschliche Auge sichtbar ist. Die elektromagnetischen Wellen haben Wellenlängen zwischen 10^-14 und 104 m, von kurzen zu langen Wellenlängen, also von Gammastrahlen, Röntgenstrahlen und UV-Licht zu Infrarotstrahlung, Mikrowellen, Radar, Radiowellen und Ultralangwellen. Ein winziger Teil dieses Spektrums der elektromagnetischen Wellen, nämlich die Wellenlängen zwischen circa 400 und 800 nm (Nanometer),18) das entspricht den Frequenzen von etwa 789 THz (Terahertz) bis 384 THz, ist für das Auge sichtbar. Deswegen sprechen wir auch von sichtbarem Licht. Die Natur des Lichts konnte man sich jahrhundertelang nicht erklären. Im 17. Jahrhunderts herrschte die Korpuskeltheorie des Lichts (Isaac Newton) vor. Im 19. Jahrhundert wurde das Licht als eine elektromagnetische Welle definiert (James Clerk Maxwell, 1864). Heute bietet die Quantenelektrodynamik mit den Lichtquanten beziehungsweise Photonen als den Elementarteilchen des elektromagnetischen Feldes die beste Beschreibung des Phänomens Licht. Das menschliche Auge kann also nur einen schmalen Ausschnitt des elektromagnetischen Spektrums wahrnehmen. Das Auge ist die limitierte Antwort der Evolution auf die elektromagnetischen Wellen, die von der Sonne ausgestrahlt werden. Den Wellenlängen des sichtbaren Lichts können Farben zugeordnet werden. Newton hat 1672 mithilfe eines Prismas das weiße Sonnenlicht in einzelne Spektralfarben zerlegt. Heute wissen wir, dass die Wellenlänge 450 nm dem Auge als Blau erscheint und 630 nm als Rot. Wellenlängen jenseits von 800 nm werden als Wärme wahrgenommen. Die Haut, die das Sonnenlicht als warm empfindet, rezipiert also die Wellenlängen der Sonnenstrahlung, die das Auge nicht wahrnehmen kann. Die Haut ist somit eine Art Auge für unsichtbares Licht.

Nachdem Albert Einstein im Annus mirabilis 1905 19) mit der Formel E= mc^2 die Lichtgeschwindigkeit als fundamentale Naturkonstante von circa 300 000 km/s (im Vakuum) definierte, erhielt das Licht eine kosmologische Dimension. Spiegelteleskope wie die Hubble-Weltraumteleskope, deren Spiegeldurchmesser bis zu 10 m oder eventuell bis zu 100 m betragen und die besonders empfindlich für infrarotes Licht sind, können in eine dunkle Zeit zurückblicken, als es noch gar keine richtigen Galaxien gab. Sie ermöglichten besser als je zuvor Einblicke in die räumliche und zeitliche Tiefe des Universums. Wie sich zeigte, wurde das Licht zur wichtigsten Quelle der Information über das Universum. Allerdings wissen wir auch, dass das Licht für eine Periode von einigen hunderttausend Jahren (circa 380 000 Jahre) nach dem Urknall nicht sichtbar ist. Es gibt also eine Art von kosmischem Vorhang, hinter den wir mithilfe des Lichts nicht dringen können. Durch die Entdeckung der kosmischen Mikrowellenhintergrundstrahlung, die aus der Zeit etwa 380 000 Jahre nach dem Urknall stammt, wurde die bisherige Steady-State-Theorie des Kosmos (Fred Hoyle, Hermann Bondi und Thomas Gold, 1948) widerlegt. Seitdem gilt die Theorie der Expansion des Universums. Aus der Größe der Rotverschiebung – dem Faktor, um den sich die Wellenlängen gedehnt haben – können wir schließen, um wie viel sich das Universum in der Zeit, in der das Licht zu uns gereist ist, ausgedehnt hat. Wir lernen hier etwas Neues. Das Licht der Sterne, das wir sehen, ist keine Garantie dafür, dass diese Sterne noch existieren, denn das Licht sehr entfernter Galaxien begann seine Reise vor vielen Milliarden Jahren. Das Licht ist somit ein Fenster in den Kosmos. Wenn also Wissenschaftler und Künstler mit Spiegeln arbeiten – sei es mit Spiegelteleskopen oder Spiegelflächen in Boxen –, arbeiten sie mit der galaktischen Dynamik des Lichts innerhalb dessen, was die Wissenschaft den »Vergangenheitslichtkegel« nennt. Der Lichtraum von Brigitte Kowanz in Venedig ist das künstlerische Modell eines solchen Vergangenheitslichtkegels. Er liefert durch seine virtuell unendlichen Räume, gezeichnet von Lichtlinien, Einblicke in die Tiefe der kosmologischen Zeit und in die virtuell unendlichen Datenräume.

Unser Sonnensystem existiert seit mehreren Milliarden Jahren, unser Universum entstand vor 15 Milliarden Jahren. Wir leben innerhalb von Milliarden von Galaxien, die wiederum Milliarden von Planeten beherbergen. Darauf bezieht sich der Titel des Lichtraumes von Brigitte Kowanz in Venedig: Infinity and Beyond. Denn es ist das Licht, das die Grenzen unseres Universums definiert. Wir beobachten das Universum mithilfe von Licht. Jenseits des Lichts ist keine Beobachtung mehr möglich. Das Licht definiert also unseren Ereignishorizont seit dem Urknall. Natürlich sucht die Wissenschaft nun nach Möglichkeiten, diesen Ereignishorizont jenseits des Lichts zu erweitern. Mittels Suchprogrammen hat eine Gruppe von Forschern Supernovae entdeckt, die eine noch höhere Rotverschiebung aufweisen, als bisher bekannt war. Auf diese Weise wurden frühere Ausdehnungsphasen des Universums erkannt, und es wurde festgestellt, dass diese früheren Ausdehnungsphasen langsamer waren als die jetzigen. Dadurch konnten Adam G. Riess, Saul Perlmutter und Brian P. Schmidt (Nobelpreis für Physik 2011) beweisen, dass unser Universum nicht nur über Milliarden von Lichtjahren expandiert, sondern beschleunigt expandiert. Adam Riess prognostizierte daher, dass das Universum in circa 30 Milliarden Jahren implodieren wird.

Alles, was wir wissen, wissen wir durch das Licht. Das Licht ist ein Informationsmedium geworden. Die Entwicklung der Kunst im Hinblick auf das Licht lässt sich folgendermaßen zusammenfassen: Phase 1: Die klassischen Künste wie die Malerei haben die Farbe als Medium der Darstellung von natürlichem Licht genutzt. Phase 2: Die modernen Künste verwenden das Licht als Medium der Gestaltung. Sie setzen die Arbeit der Maler fort, indem sie Räume mit Licht und Farbe durchfluten – durch Neonlicht, elektrisches Licht und andere Technologien der Erhellung. Sie setzen also die Malerei mithilfe des künstlichen Lichts fort. Phase 3: Die Generation, die Brigitte Kowanz zentral repräsentiert, verwendet das Licht als Medium der Information.

Aus den Funkenexperimenten von Heinrich Hertz, der damit 1886 die Theorie von James Clerk Maxwell empirisch bestätigte, dass das Licht aus elektromagnetischen Wellen besteht, hat sich die globale zeitgenössische Funktechnologie entwickelt. Radio und Fernsehen, GPS (Global Positioning System) und Radar sorgen für einen kontinuierlichen Strom an Informationen, der auf beziehungsweise mit elektromagnetischen Wellen transportiert wird. Durch den Computerverbund, den wir »Internet« nennen, ist eine drahtlose, immaterielle, elektromagnetische Kommunikation von Person zu Person entstanden, die über den ganzen Globus verteilt ist. Die elektromagnetischen Wellen übertragen codierte Botschaften. Das ist die eigentliche Entdeckung von Brigitte Kowanz, die sie von anderen Lichtkünstlern unterscheidet. Sie verwendet (abgesehen von ihren Anfängen) durchgehend weißes Licht, um zu betonen, dass sie das Licht nicht unter malerischer Perspektive einsetzt. Sie will weder mit Farbe Licht darstellen, noch mit Licht Farbe. Sie will auch keine Farbräume gestalten. Sie setzt die Arbeit der modernen Lichtkünstler gerade dadurch fort, indem sie sich davon absetzt. Die ausschließliche Verwendung von weißem Licht bedeutet nicht nur eine Zurückweisung der Spektralfarben, sondern der ganzen malerischen Metaphysik des Lichts als Farbmedium. Diese Verwendung des Lichts ist ja nur das Ergebnis einer retinalen Tätigkeit. Das Auge kann eben nur ein schmales Spektrum der elektromagnetischen Wellen rezipieren, und dieses Spektrum, diese Frequenzen, diese Wellenlängen codieren das Auge und das Gehirn als Farbempfindungen. Brigitte Kowanz hat aber die Einsicht gewonnen und die Schlussfolgerung gezogen, dass das Licht mehr ist als nur Farbcodierungen, dass es vielmehr ein universeller Code ist. Sie setzt das Licht als Code ein, das heißt als Sprache, als Information. Hier zeigt sich die Singularität ihres Œuvres. Ein Code besteht aus einer finiten Menge von Zeichen. Dieser Menge, diesem Zeichenvorrat kann ein anderer Zeichenvorrat in der Weise zugeordnet werden, dass jedem Zeichen der einen Zeichenmenge eindeutig ein Zeichen der anderen Zeichenmenge entspricht, zum Beispiel können dem Morsecode, der aus einer Abfolge von kurzen und langen Tonsignalen und Pausen besteht, die 26 Buchstaben des Alphabets zugeordnet werden. Die Zeichen unterliegen Regeln beziehungsweise Vereinbarungen, die Bedeutungen generieren. Der Austausch von Information ist codiert. Der Sender erzeugt eine Information nach beziehungsweise in einem bestimmten Code, die der Empfänger nach demselben Code interpretiert. Jeder Code ist also eine Sprache. Der binäre Code der elektronischen Kommunikation besteht aus Zeichenfolgen der Ziffern Null und Eins, die wiederum Zahlen und Buchstaben codieren können. Die Kommunikation im Internet ist binär codiert. Deswegen verwendet Brigitte Kowanz zwei Aussagen über das Internet, die sie im Morsealphabet codiert: Mit dem Datum 12.03.1989 verweist sie auf die Vorstellung des Internets im CERN, Genf, durch Tim Berners-Lee. Mit dem Datum 06.08.1991 erinnert sie an den Moment, in dem die erste Website online ging.

Code

Um dem Kunstpublikum zu verdeutlichen, dass sie das Licht nicht als Medium der Farbe einsetzt, sondern als Medium der Kommunikation und Information, verwendet sie neben dem künstlichen Licht als Code einen anderen Code, mit dem das Publikum bereits seit Jahrtausenden vertraut ist, nämlich den Code der alphanumerischen Sprache. Bei Kowanz codiert also das Licht den Code der Sprache. Sie verwendet Wörter und Morsezeichen. Es handelt sich also um eine zweifache Codierung. Wenn wir telefonieren, löst sich die Sprache vom Körper des Menschen. Unsere Worte reisen aus dem Mund, mittels elektromagnetischer Wellen codiert, gleichsam um die Welt und werden beim Empfänger decodiert. Dort landen sie wieder im Körper, genauer im Ohr eines Menschen. Claude E. Shannon hat im Jahr 1948 zu diesem Vorgang die entsprechende »Mathematische Theorie der Kommunikation« geliefert. 20) Zum Entsetzen vieler Sprachgläubiger erwies sich die Sprache als sequenzierbare, produzier- und rezipierbare Signalfolge, als Code. Die damit ausgelöste Krise hat Vilém Flusser in einem Vortrag 1988 »Krise der Linearität« 21) genannt. Flusser wies darauf hin, dass die westliche Kultur mittels eines Diskurses errichtet wurde, dessen wichtigste Informationen in einem »alphanumerischen Code« verschlüsselt sind. Unser Denken, Fühlen, Wahrnehmen, Vorstellen und Handeln wird von der Struktur jenes Sprachcodes tiefgreifend geformt. Der Strukturalismus, sowohl in der Linguistik (Roman Jakobson) wie in der Anthropologie (Claude Lévi-Strauss) und Psychoanalyse (Jacques Lacan), hat die Sprache als universellen Code unserer Welterfahrung ins Zentrum gestellt. Im 20. Jahrhundert sind aber andere und anders strukturierte Codes aufgetreten, nämlich visuelle Codes, die über Fotografie, Film, Fernsehen und Computer vermittelt werden. Diese neuen Codes marginalisieren, verdrängen und ersetzen den alten alphanumerischen Code. Die Hypothese von Flusser lautet also: »Man ging vom Bild zur Schrift, diese wurde vorherrschend, kam in eine Krise, wurde durchbrochen, und nun steht man jenseits der Schrift, in einer neuen Einbildung, in der wir uns erst zu üben haben.« 22) Es gibt wenige Künstler, die diese Herausforderung der technischen Medien und deren Bedeutung für die klassischen Kunstmedien verstanden haben. Brigitte Kowanz ist eine der wenigen, die wir nennen können. Indem sie mit künstlichem Licht und Neonröhren Wörter und Codes gestaltet, schreibt sie mit Licht. Kowanz malt also nicht mit Licht wie vorangehende Generationen (Farbflächen, -räume), sondern sie schreibt mit Licht. Schrift des Lichts heißt auf Griechisch »Fotografie«. Kowanz gestaltet mit Neon gefüllte Glasröhren als Wörter. Daher ist ihre Lichtschrift keine Abbildung der sinnlichen natürlichen Wirklichkeit wie im fotografischen Medium, sondern ihre Lichtschrift ist Begriffsschrift, das heißt Code. Um das Kunstpublikum gewissermaßen emphatisch auf diesen bedeutenden Bruch mit der Bildtradition aufmerksam zu machen, setzt sie einen Code ein, der als solcher modellhaft ist, nämlich den Morsecode. Das Morsealphabet besteht aus drei Zeichen: kurzes Signal, langes Signal und Pause. Diese Zeichen können als Ton- oder Funksignal, als elektrischer Impuls mittels einer Taste durch Unterbrechung eines konstanten Signals über eine Telefonleitung übertragen werden und ebenso optisch mit ein- und ausgeschalteten längeren Lichtzeichen. Der Morsecode besteht also aus zwei Zuständen (Signal oder Pause) und variierbarer zeitlicher Länge der Signale. Diese Übertragungsverfahren nennt man Morsetelegrafie nach ihrem Erfinder Samuel Morse, der 1833 den ersten brauchbaren elektromagnetischen Schreibtelegrafen baute. Anfangs konnten nur zehn Ziffern übertragen werden, die mithilfe einer Tabelle in Buchstaben und Wörter übersetzt wurden. Der Morsecode war also ein Zifferncode, der wiederum in einen Buchstabencode übersetzt werden konnte. Hier stellen wir das Wesentliche eines Codes fest, seine Übersetzbarkeit von einem Code in den anderen. Nach der Bereinigung einiger Ambivalenzen und Unzulänglichkeiten wurde der Morsecode standardisiert und zur entscheidenden Funktechnologie für die Seefahrt. Die Verwendung des Morsecodes bei Brigitte Kowanz verweist auf ein Raumverständnis jenseits der natürlichen Sinneserfahrung. Wie das elektrische künstliche Licht die Grenzen des natürlichen Lichts überwand, also einen »Sieg über die Sonne« (so der Titel einer Oper von Alexej Krutschonych, Kasimir Malewitsch, Welimir Chlebnikow, Michail Matjuschin, 1913) feierte, so stellt der Funkcode von Morse einen Sieg über den natürlichen Raum dar. Das Morsealphabet ist der erste Code des elektromagnetischen Raumes beziehungsweise des entkörperlichten virtuellen Raumes. Licht ist immateriell und eine elektromagnetische Welle. Der Morsecode bedient sich der elektromagnetischen Wellen. Die Zeichen des Morsecodes reisen via elektromagnetischen Wellen ohne Körper, als reine Zeichen in einem virtuellen Raum. Es ist also von bestechender künstlerischer Konsequenz und logischer Stringenz, Licht und Morsecode zu kombinieren, um gemeinsame wesentliche Eigenschaften hervorzukehren: Immaterialität und Virtualität. Die Morseschrift wird deswegen zu einem Werkprinzip von Kowanz’ gesamtem Œuvre, weil sich in der Morseschrift, in der Unterbrechung von Signalfolgen, die Zustände der Existenz und Nicht-Existenz, der An- und Abwesenheit, der Realität und Virtualität darstellen lassen. Die Kommunikationsstruktur des elektromagnetischen Zeitalters und die mit ihm verbundene Raumerfahrung werden offenbar: Wir haben es mit immaterieller Kommunikation und Mobilität von Botschaften ohne körperliche Boten zu tun. Das Kommunikations- und Informationspotenzial von Licht paart sich in den Arbeiten von Brigitte Kowanz mit den Kommunikations- und Informationspotenzialen des Morsecodes. Zwei Codes steigern wechselseitig ihre Wirkung.

Die erwähnte zweifache Codierung beruht auf diesem zweifachen Bezug zu elektromagnetischen Wellen. Licht und Morsecode bedeuten beide eine Überwindung realer physischer Grenzen und eine Invasion in imaginäre Räume. Die Schrift des Lichts wird also zur Schrift des virtuellen Raumes. Kowanz ist eine Poetin und Architektin des Lichts. Was ihr Lichtraum auf der Biennale von Venedig vorführt, ist die Verschränkung von physikalischem materiellem Raum und immateriellem virtuellem Raum. Der Körper befindet sich im realen Raum. Gleichzeitig erweitert sich dieser reale Raum durch Spiegel, Zweiwegspiegel, künstliches Licht und so weiter für den Körper zu einem virtuellen Raum. Die Wörter dirigieren den Besucher in einen konzeptuellen Raum, in einen fiktiven Raum, in einen   Denkraum.

Mit Glühbirnen und elektrischen Glühlampen kann man nicht schreiben, sondern nur den Raum künstlich erhellen. Mit Leuchtstoffröhren kann man schreiben, Wörter gestalten, Licht gestalten, Wörter mit Licht gestalten und schreiben. Ein entscheidender Unterschied zwischen der Glühbirne und der Leuchtröhre ist aber auch, dass die Glühbirne Wärme abstrahlt, während Neon eine Beleuchtung ohne Wärmeentwicklung ermöglicht. Neonlicht ist kaltes Licht. Brigitte Kowanz ist also eine Poetin des kalten Lichts (und nicht der warmen Farbmalerei). Indem sie den vertrauten Code der Sprache einsetzt, der durch Licht gestaltet wird, verweist sie darauf, dass auch Licht ein Code ist. Diese zweifache Codierung ist historisch notwendig, um auf die von den elektromagnetischen Medien produzierte Krise des alphanumerischen Codes künstlerisch adäquat zu reagieren. Denn mit den Medien Fotografie, Film, Fernsehen und Computer begann die Akzentverschiebung von der Seite zur Website, vom Tafelbild zum Bildschirm, von der Leinwand zum Screen. Mit den neuen Bildmedien und den bildgebenden Verfahren der Naturwissenschaften, die sich den Erweiterungen der Nutzung des elektromagnetischen Spektrums verdanken, von Röntgenstrahlen zu Terahertz-Strahlen (Scannern), begann der »Pictorial Turn« (W. J. T. Mitchell) beziehungsweise die »Ikonische Wende« (Gottfried Boehm). 23) Die Zivilisation befindet sich mehr und mehr in einem Raum jenseits der Schrift. Dieser Raum ist, verglichen mit dem sogenannten Realraum, den die Datenverarbeitung der natürlichen Sinnesorgane für uns herstellt, anders geartet. Die neuen elektromagnetischen Medien, von Telefax bis Telefon, von Radio zu Fernsehen, haben einen immateriellen elektromagnetischen Datenraum geschaffen, dessen Kulmination das heutige Internet darstellt. Diesen virtuellen Raum der Telekommunikation habe ich in Die Beschleunigung der Bilder (1987) »Infosphäre« 24) genannt. Diese vernetzte Hülle von drahtlos via elektromagnetischen Wellen und entsprechenden Sende- und Empfangsgeräten vermittelten Informationen, vom Satelliten bis zum Computer, umspannt den Erdball und errichtet neben der Atmosphäre eine Infosphäre. 25)

Brigitte Kowanz baut aus Holz, Stahl, Spiegeln, Glas und Neonlicht reale und virtuelle Räume – eine Mischung von Lichtraum und Datenraum –, in denen die Grenzen zwischen real und virtuell verschwimmen. Sie modelliert beziehungsweise referiert auf den globalen Datenraum des Internets, genauer auf den personalisierten Zugang zum globalen Datenraum. Die beiden Daten 12.03.1989 und 06.08.1991 werden von Kowanz in Morsezeichen codiert. Da das Morsealphabet aus Punkten, Linien und Leerstellen besteht, entsteht eine lange, durch den Morsecode strukturierte Linie. Diese Linie hat also nicht eine gestische Bewegung als Ursprung, sondern eine Datenmenge, einen Zeichenvorrat, einen Code. Da diese Linie von Kowanz in ihrer Biennale-Installation wie ein Kabel behandelt wird, kann sie aber auch in eine gestische Form gebracht werden. So wird dieses lange Kabel an einer Spiegelglasscheibe angebracht, die Teile des Raumes bedeckt. Davor ist eine deckungsgleiche Neonlisene 26) installiert, und vor dieser wiederum befindet sich ein Zweiwegspiegel. Das Licht der Neonlisene reflektiert zwischen den beiden Spiegeln und erzeugt eine beinahe unendliche Reflexion, einen tiefen virtuellen Raum. Die Grenzen des Realraumes werden dadurch multiperspektivisch aufgebrochen. Durch die Bewegungen des Betrachters im Raum ergeben sich immer wieder neue Blickwinkel.

Mit dieser Lichtrauminstallation, einer Erweiterung ihrer bisherigen Lichtboxen, bietet Brigitte Kowanz nicht nur eine sinnliche Erfahrung, sondern thematisiert auch eine technische Entwicklung, die das menschliche Leben radikal veränderte: das Internet. Die Menschen leben seit fünfundzwanzig Jahren nicht nur in realen Räumen, sondern auch in virtuellen Räumen. Sie arrangieren ihre Kommunikation nicht nur in realen, sondern auch in virtuellen Räumen, sie begegnen sich nicht nur in realen, sondern auch in virtuellen Räumen. Die beiden Daten, welche die Grundlagen für Kowanz’ Morsecode Revolution. Nachdem die Digitalisierung auch eine Grundlage der beschleunigten Globalisierung ist, stellt der Lichtpavillon von Brigitte Kowanz zudem die Frage nach der Zukunft der Gesellschaft. Wie sieht eine Welt nach und jenseits der Schrift aus? Wie werden wir in einer Welt leben, in der Realraum und virtueller Raum verschmelzen? Wie werden wir mit der Unendlichkeit dieser Datenräume zurechtkommen? Die Begegnung mit sich selbst im Spiegel wirft den Betrachter auf sich selbst und sein Erleben der Welt in den virtuellen Räumen zurück. Es entstehen mehrere konzeptuelle Metaebenen: Der Mensch erlebt sich als Nomade zwischen Codes. Das Licht transportiert via elektromagnetischen Wellen die auf Codes basierende Information des Internets. Insofern ist das zentrale Werkprinzip von Brigitte Kowanz, die Lichtcodierung, schon immer ein Vorgriff auf die Welt des Internets gewesen. Denn die Codierung ist das Fundament der Digitalisierung und damit des Internets. Der Lichtraum von Brigitte Kowanz ist daher metaphorisch gesprochen ein Modell des Datenraumes, des Internetraumes, des virtuellen Raumes.

Dieser spiegelnde Lichtraum trägt zu Recht den Titel Infinity and Beyond, weil er das Gegenteil einer Black Box darstellt, einen virtuell unendlichen Raum. Wahrscheinlich war das Universum vor dem Big Bang, vor den Gasentladungen, vor der Entstehung des Lichts genau das, was heute das Universum noch bedroht – ein schwarzes Loch (Black Hole). Das Black Hole ist jener kosmologische Ort, in dem die Masse implodiert und das Licht verschwindet. Das Universum ist also gewissermaßen der Sieg der Lichtbox über die Black Box. Insofern ist die Lichtinstallation Infinity and Beyond von Brigitte Kowanz ein kosmologisches Modell, eine Miniatur des Universums, von dem wir nur das wissen, was uns das Licht erzählt beziehungsweise zeigt. Die kosmischen Botschaften des Lichts benötigen auch Empfänger. Das Licht ist die Botschaft des Universums, und Brigitte Kowanz ist eine Botschafterin des Lichts.

1) Plinius d. Ä., Naturalis historia, 35,15. Siehe hierzu Victor I. Stoichiţă, Eine kurze Geschichte des Schattens, München 1999, S. 11–20.

2) Vincent van Gogh in einem Brief an seinen Bruder Theo vom 5. Mai 1888, in: Vincent van Gogh. Sämtliche Briefe, Bd. 4: An den Bruder Theo, hrsg. von Fritz Erpel, Bornheim-Merten 1985, S. 40.

3) Vincent van Gogh in einem Brief an seinen Bruder Theo vom 4. November 1885 (Nuenen), in: Vincent van Gogh. Sämtliche Briefe, Bd. 3: An den Bruder Theo, hrsg. von Fritz Erpel, Bornheim-Merten 1985, S. 324 f., hier S. 324.

4) Henri Matisse, Farbe und Gleichnis. Gesammelte Schriften, hrsg. von Peter Schifferli, Frankfurt am Main und Hamburg 1960, S. 43 f.

5) Warwara Stepanowa, zit. nach Alexander Nikolaewitsch Lawrentjew und Warwara Stepanowa, Ein Leben für den Konstruktivismus, Weingarten 1988, S. 170, 175.

6) »Semblable à certains littérateurs qui ont créé l’Art pour l’Art, M. Delacroix a inventé la couleur pour la couleur.« Albert Cassagne, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris 1959, S. 101, zit. nach Max Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 31.

7) »Il y a une logique colorée, parbleu. Le peintre ne doit obéissance qu’à elle.« P. Michael Doran (Hrsg.), Conversations avec Cézanne, Paris 1994 [1978], S. 120 f., zit. nach Pierre Daix, Pour une histoire culturelle de l’art moderne de David à Cézanne, Paris 1998, S. 185.

8) »La couleur pure! Et il faut tout lui sacrifier.« Charles Morice, Paul Gauguin, Paris 1919, S. 225.

9) »La naissance de la lumière en peinture«. Robert Delaunay, »Das Licht«, in: ders., Zur Malerei der reinen Farbe. Schriften von 1912 bis 1940, hrsg. von Hajo Düchting, München 1983, S. 125 f., hier S. 125. Siehe auch Joachim Umlauf, Mensch, Maschine und Natur in der frühen Avantgarde. Blaise Cendrars und Robert Delaunay, Würzburg 1995, S. 183.

10) »La couleur est forme et sujet.« Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, hrsg. von Pierre Francastel, Paris 1957, S. 67.

11) Ebd., S. 60.

12) 1910 brachte der Franzose Georges Claude in eine Glasröhre gefülltes Neon durch hohe Spannung zum Leuchten. Im 20. Jahrhundert wurden »Light-Emitting Diodes« (LEDs), deren erste Nick Holonyak 1962 entwickelte, zu primären Medien des künstlichen Lichts.

13) László Moholy-Nagy, »Die beispiellose Fotografie«, in: Das Deutsche Lichtbild, 1927, S. X f., zit. nach Wolfgang Kemp (Hrsg.), Theorie der Fotografie, Bd. 2: 1912–1945, München 1980, S. 72 f., hier S. 73.

14) László Moholy-Nagy, »Lichtspiele«, in: Telehor, 1, Brünn 1936, S. 116.

15) László Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur, Faksimile der 1929 erschienenen Erstausgabe, Mainz und Berlin 1968, S. 167.

16) In einem Vortrag, der selbst sehr hypotaktisch war, trug Theodor W. Adorno 1963 vor der versammelten Hölderlin-Gesellschaft in Berlin die überraschende These vor, Friedrich Hölderlin sei ein Dichter der Parataxe gewesen. Vgl. Theodor W. Adorno, »Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins« (1974), in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 11: Noten zur Literatur, Frankfurt   am Main 1997, S. 447–491.

17) A Forest of Signs. Art in the Crisis of Representation, hrsg. von Catherine Gudis, Ausst.-Kat. Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Cambridge, Mass., 1989.

18) Ein Nanometer ist ein Millionstel eines Millimeters.

19) Einstein veröffentlichte 1905 die fünf Schriften »Eine neue Bestimmung der Moleküldimensionen«, »Über die von der molekularkinetischen Theorie der Wärme geforderte Bewegung von in ruhenden Flüssigkeiten suspendierten Teilchen«, »Zur Elektrodynamik bewegter Körper«, »Ist die Trägheit eines Körpers von seinem Energiegehalt abhängig?« und »Über einen die Erzeugung und Verwandlung des Lichtes betreffenden heuristischen Gesichtspunkt«. Siehe hierzu John Stachel, Einsteins Annus mirabilis. Fünf Schriften, die die Welt der Physik revolutionierten, Reinbek bei Hamburg 2001.

20) Claude E. Shannon, »A Mathematical Theory of Communication«, in: Bell System Technical Journal, 27, 3, 1948, S. 379–423.

21) Vortrag im Kunstmuseum Bern, 20. März 1988, publiziert als: Vilém Flusser, Krise der Linearität, Bern 1988.

22) Ebd., S. 4 f.

23) Siehe hierzu auch Gerhard Johann Lischka und Peter Weibel (Hrsg.), Das Regime des Image, Bern 2003.

24) »Das Netzwerk von Computerterminals, Telefonen, Telegraphen, Telexsystemen, Satelliten-TVs etc., auf dem unsere gesamte Kommunikation aufgebaut ist, stellt gleichsam eine orbitale Hülle bzw. Skulptur dar, ohne die unsere Zivilisation kollabieren würde.« Peter Weibel, Die Beschleunigung der Bilder, Bern 1987, S. 96.

25) Vgl. ebd., S. 86–88.

26) Lisenen (vom französischen »lisière« – Rand, Kante), auch Mauerblenden genannt, werden in der Architektur zur optischen Gliederung einer Fassade verwendet und sind eine leicht hervortretende Verstärkung der Wand. Sie dienen einer Scheinarchitektur.

In: Ausstellungskatalog la Biennale di Venezia, Österreichischer Pavillon, Venedig, 2017
Christa Steinle (Hg.), Brigitte Kowanz. infinity and beyond, Hatje Cantz, Berlin 2017, S. 201-213.